《水中女妖》：二十年前公映的失败之作，导演沙马兰的自恋之作？
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二十年前，一部名为《水中女妖》的电影在北美上映，被广泛认为是失败之作。之后，沙马兰的创作轨迹经历了若干次升降起伏，刚从深渊里爬出来又滑下去，但《水中女妖》始终悬在一个奇特的位置上。它不像《最后的气宗》那样被当作彻底的笑话，也远没有取得《第六感》的经典待遇，它更像是被人遗忘了。偶尔被人提起，困惑是一致的反应。沙马兰为什么拍这么一部电影，葬送自己如日中天的电影生涯？
以下都是马后炮的解释。他拍这部电影的时候正处在一个相当微妙的节点。1999年到2002年间，《第六感》《不死劫》《天兆》连续三部作品在商业和口碑上的如愿，让好莱坞工业体系把他捧到了一个极高的位置。媒体喜欢叫他下一个希区柯克，这个标签给他带来了极大的创作自由，同时也像一个枷锁。2004年的《灵异村庄》启动出现裂缝，影评界的反应突出分化，观众觉得被骗了。
他身上那种靠最后几分钟翻转来制造惊奇的叙事策略，启动暴露出疲态。但沙马兰本人显然不这么认为，他否认自己需要调整和内省，转而决定要做更大更彻底的自我表达。《水中女妖》的诞生有一个现在听起来几乎像寓言的前史。这个故事最初是沙马兰讲给两个女儿的睡前故事，关于泳池里住着什么。他把它发展成了一个完整的剧本，带给了合作四部电影的老东家迪士尼。
迪士尼层面的反应并不热情。当时的开发部门负责人尼娜·雅各布森读过剧本之后提出了一系列疑虑，尤其是对故事中那套繁琐的神话规则感到困惑。沙马兰对此极为愤怒，认为迪士尼不再重视个体创造力。虽然迪士尼依然愿意出资，他却拒绝了，把项目带到了华纳兄弟，华纳几乎没有提出任何异议就接手了这个项目。这整个过程后来被体育记者迈克尔·巴姆伯格写成了一本书，叫《听见声音的人》。
那本书基本上是从沙马兰的视角出发的，把他塑造成一个被体制不理解的天才。这段前史之所以值得细说，是由于它几乎是影片本身主题的一个现实版本。《水中女妖》讲的就是一个创作者的声音不被理解，而世界需要有人相信这个声音。沙马兰和迪士尼的决裂，镜像般地对应了影片中那个核心信念。他不只是在拍一个关于信仰的故事，他在用自己的职业生涯来实践这个信仰。
这种艺术与生活的高度重合，既是这部电影最迷人的地方，也是它最危险的地方。回头来看，迪士尼高管的担忧并非没有道理。7000万美元的预算，全球票房仅收回7280万美元，连制作成本都勉强覆盖，如果算上宣发费用则是明确的亏损。烂番茄评分稳定在25%上下。金酸莓奖颁给沙马兰两座奖杯，最差导演和最差男配角。这部电影里，保罗·吉亚玛提饰演的克利夫兰是费城某公寓楼的管理员，一个曾经当过医生的男人，家人遭谋杀后精神崩溃，口吃严重，缩在这栋楼里过着半隐居的生活。
一天晚上他在泳池里发现了一个年轻女人，她叫Story，自称来自蓝色世界，是一种叫娜芙的水中生灵。她的使命是找到一个特定的写作者，用某种神秘的途径唤醒他，让他写出的书在今后改变人类的走向。而泳池周围的草丛中潜伏着一种叫斯克朗特的生物，皮毛像草皮一样可以贴在地面上隐藏，专门阻止娜芙返回蓝色世界。克利夫兰必须联合公寓里的住户，按照一套古老传说，找出谁是守护者，谁是解读者，谁是治愈者，才能帮助Story安全离开。
这套设定是这部电影最受诟病的元素之一。各种名称听起来像是小孩随口编出来的词，缺乏托尔金式奇幻命名的质感。而整套神话的规则借助对话生硬地灌输给观众，一个韩国老太太分几次讲述这个传说，每次讲一点，中间穿插一些无聊的喜剧桥段。观众被要求一边消化这些陌生的概念，一边接受它们在叙事中的运作途径，这个过程令人疲倦。沙马兰以往的作品之所以见效，很大程度上依赖于他在现实主义的表面之下缓缓渗透超自然元素的本领。
《第六感》里小男孩那句话之所以震动人心，是由于它产生在一个看起来完全真实的世界中。《水中女妖》反过来了。它从一启动就宣告自己是一个童话，然后花众多时间，用填鸭途径向观众解释这个童话的内部机制。但这种笨拙也不完全是无意义的。剥开表层来看，沙马兰构建的那套角色分配系统，和桌游、角色扮演游戏的结构有着突出的亲缘关系。守护者、治愈者、行会、解读者，这些功能性的标签几乎可以直接对应《龙与地下城》里的职业分类。
整栋公寓楼的住户被迫进入一个他们不理解的游戏，借助试错来辨认各自的角色。这个框架本身是有潜力的。它暗示了一种关于身份认知的思路，即一个人在日常生活中呈现的面貌，并不等于他在某种更深层的叙事结构中被赋予的功能。问题在于沙马兰没有信任这个框架自身的趣味，他在上面又叠加了太多说教。角色分配的过程本可以是轻盈的、充满发现感的，实际上却被过量的规则解释拖得沉重。
这部电影最被耻笑的一点，是沙马兰自己出演了一个叫维克·兰的角色，一个住在公寓里的作家，正在写一本名叫《食谱》的著作，内容关乎政治和社会评论。Story告诉他，这本书将在今后启发一位伟大的中西部演说家，那人会成为总统并深刻改变世界。维克·兰因此注定被暗杀，成为殉道者。换句话说，沙马兰给自己写了一个角色，这个角色是一个注定改变人类命运的天才作家，会由于思想太过超前而被杀害，死后被世人铭记。
在此之前，沙马兰在自己的电影里只做过希区柯克式的小客串。在《第六感》里他演了一个不讨喜的保安，在《不死劫》里是一个街头毒贩，在《天兆》里是一个过失致死的司机。这些角色都不起眼，有的甚至是负面的。而这一次，他给自己安排了一个实质性的配角，同时是整部电影存在的缘由。Story跋涉来到人间就是为了唤醒他。如果这个角色由另一个演员来演，观众或许还能把它当作一个关于创作者使命的寓言来接受。
但由导演本人来扮演这个宇宙选中的天才写作者，几乎不可能不被读解为自恋。有意思的是，后来有人指出，既然沙马兰此前三部电影里都给自己安排了不讨好甚至令人反感的角色，那为什么偏偏这一次就不行？答案其实很简单。那三个角色是边缘的、功能性的，不作用叙事的核心走向。维克·兰则是这个故事存在的理由，重量级完全不同。同时，那三个角色都不带有自我赋权的意味。
一个保安和一个毒贩不需要被上天选中。与此对应的是鲍勃·巴拉班饰演的哈里·法伯，一个搬来这栋公寓的影评人。法伯尖酸刻薄，自以为什么都见过，嘲笑叙事的陈词滥调，并且在关键时刻给出了完全错误的判断，导致整个计划失败。最后，斯克朗特把他杀了。他是全片唯一死亡的人物。法伯的死亡场景几乎是刻意设计的羞辱。他以影评人的专业自信预判自己不会死，由于这是一部没有前科的家庭向影片，不讨喜的配角按照套路不会真正遇害。
话音刚落，他就被怪物拖走了。沙马兰在用整部电影的叙事机制宣判一个影评人的死刑，而他自己则是那个被上天选中的写作者。这两件事放在一起，构成了一种让几乎所有影评人都无法接受的挑衅。值得一提的是，法伯这个姓氏和美国著名影评人曼尼·法伯同名，那是苏珊·桑塔格口中美国有史以来最有生命力、最有原创性的影评人。这也许只是巧合，但考虑到沙马兰在这个角色身上倾注的敌意，这个巧合很难被完全忽略。
批评界的怒火在很大程度上是对这种挑衅的合理反应。英国影评人马克·科尔莫德在评论中指出了一个尖锐的事实，沙马兰从《第六感》启动就是影评界捧起来的人，是评论者的热情帮助他建立了下一个希区柯克的声誉。在这个背景下，他对影评人的公开敌意显得忘恩。造成《水中女妖》被认定为失败作品的缘由有很多，这些问题在当时是真实存在的，即使以往二十年，这些问题依然存在。
但问题在于，围绕这几个话题的愤怒和嘲笑几乎完全淹没了这部电影中另一些值得认真对待的东西。首先是保罗·吉亚玛提的表演。如果说沙马兰在其他层面的判断力在本片中严重失准，那他选角的直觉依然是一流的。吉亚玛提刚凭《杯酒人生》取得广泛认可，正处于演艺生涯中最有表现力的阶段。他对克利夫兰这个角色的应对，几乎是在替整部电影做一件沙马兰的剧本本身没有做到的事情，就是在荒诞的前提下建立真实的情感重力。
他和Story之间的互动，没有往爱情的方向走，最后呈现出一种更难定义的关系。一个破碎的中年男人遇见了一个脆弱的、来自另一个世界的生灵，两个人之间产生的与其说是吸引力，不如说是一种相互确认彼此存在的需要。影片结尾附近，克利夫兰需要释放自己压抑多年的悲伤来治愈受伤的Story。吉亚玛提在这场戏里的表演可以说是沙马兰所有电影中最令人动容的段落之一。
他对着已经不在人世的家人说话，混合着道歉、自责和不舍。整个场景没有闪回画面，就是一个男人面对着镜头，把憋了多年的话说出来。在一部被各种奇幻概念包裹的电影里，最有力量的时刻反而是最朴素的。这种反差说明了一件事情，沙马兰对于人物内在情感的直觉始终没有失灵，失灵的是他对自身位置的判断。另一个被忽视的维度关乎影片的主题内核。剥开那些笨拙的命名和生硬的规则说明，《水中女妖》应对的其实是一个在沙马兰的作品序列中反复出现的命题。
这栋公寓楼里住着一群彼此几乎没有交集的人，他们是现代都市生活中原子化存在的典型样本。Story的出现迫使他们互相合作，由于救Story需要每个人在一个故事结构中扮演特定角色。这些住户在一起解读一个故事，他们在讨论谁是守护者、谁是解读者的时候，实际上也在重新审视彼此，发现邻居身上那些从未被注意过的特质。这个社区重建的叙事放在2006年的语境下有一层容易被忽略的意味。
9·11之后的美国文化中弥漫着一种关于共同体的焦虑。人们意识到自己和身边的人之间存在着极大的理解鸿沟，不同族裔、不同信仰、不同阶层的邻居可能彼此一无所知。《水中女妖》里那栋公寓楼的住户构成是突出多元化的，有韩裔家庭、南亚裔作家和他的姐姐、拉美裔青年。沙马兰让这群文化背景迥异的人共享同一个神话框架，让他们在一个童话的逻辑里重新变成一个整体。
这个构想本身带有一种朴素的乌托邦色彩。影片没有讨论种族政治，也没有把多元性本身当作主题来展开。它做的是更含蓄的事情，就是把一个多族裔的社区放在银幕上，让他们的差异自然地融入合作过程中，而不是成为戏剧冲突的来源。在一个好莱坞越来越倾向于把多元性作为一种议题来应对的时代，《水中女妖》对这个问题的应对途径反而有某种不自觉的先锋性。
影片中有一场戏特别能说明沙马兰在叙事层面的野心。克利夫兰最初按照影评人法伯的分析，按照类型片的套路分配了角色。成效全错了。法伯按照好莱坞叙事惯例来推理谁是谁，但这个故事并不遵循好莱坞惯例。真正的解读者是一个读麦片盒子背面文字的小男孩，守护者也是那个只锻炼半边身体的古怪年轻人。沙马兰故意让专业评论者成了最不可靠的阐释者，让那些看起来最不可能的人成了故事真正的关键。
这当然可以被读作又一次对影评界的报复，但也可以被理解为一种更朴素的信念，就是每个普通人身上都携带着某种未被识别的潜能，而这种潜能只有在被一个故事召唤的时候才会显现。值得注意的是，法伯其实并没有分析错。他对各个原型角色的特征描述基本准确，他错的是把这些特征对应到了错误的人身上。换句话说，他的知识框架是见效的，但他的应用途径是机械的。
他像一个只会按公式做题的学生，掌握了所有规则却缺乏对具体情境的直觉。沙马兰对法伯的批判，与其说是在否定批评本身的价值，不如说是在质疑一种特定的批评姿态。那种姿态把叙事当作一组可以被预计的模式，把观影当作一场猜谜游戏。法伯的死是对这种姿态的极端惩罚。他至死都在用套路思维计算自己的生存概率，计算的成效是他应该安全。然后他就死了。
这段戏如果不是由导演本人同时在片中扮演天选之人的话，会是一段相当精彩的元叙事。但两者叠加在一起，精彩就变成了冒犯。这个信念贯穿了沙马兰从《不死劫》启动的大部分作品。布鲁斯·威利斯在《不死劫》里演的那个安保人员，一辈子不知道自己有超本领，直到有人告诉他。《水中女妖》把同样的信念从超级英雄的框架搬到了童话的框架里，只是执行得远没有《不死劫》那么干净。
沙马兰是好莱坞导演中少有的、真诚地相信叙事拥有实质性力量的人。他不是在说故事很美这种文艺腔的空话，他在说故事是一种介入现实的行为，它能改变听故事的人，让他们做出之前做不到的事情。而Story这个名字就是整部电影元叙事层面最凝练的表达。女主角从水中来，脆弱，容易受伤，需要被人保护才能回到她本属的世界。她的存在激活了周围人身上沉睡的角色意识。
如果抽离掉所有具体的情节，这就是沙马兰对叙事这件事本身的定义。故事是从日常之外闯入的异质存在。它需要被倾听、被保护、被安放。它不会自动存活，它需要一个社区的参与。而那些拒绝参与的人、那些用冷眼旁观代替投入的人，会被排除在故事之外。这个构想是美的。它的问题不在于理念，而在于沙马兰把冷眼旁观者等同于影评人，把被选中的倾听者等同于自己。
这种僵化和片中法伯犯的错误本质上没区别。所以如果要用一句话概括《水中女妖》的根本问题，那就是沙马兰把私人信仰和公共表达之间的边界搞混了。他相信故事的力量，这没有问题。他想拍一部关于这个信念的电影，这也没有问题。但他把自己放在了故事的中心，同时把所有质疑这个信念的人安排成了反面角色，整部电影就从表达变成了宣泄。观众和评论者面对的不再是一个开放的文本，它成了已经写好的判决书。
这是一种很特殊的失败。它不是本领不足导致的失败，不是《最后的气宗》那种对改编对象完全缺乏理解的失败。它是真诚过度、边界模糊导致的失败。沙马兰在《水中女妖》中暴露的东西比他在任何其他作品中都多。他的野心、他的不安全感、他对影评界繁杂的感情、他作为一个父亲讲故事给孩子听时的那种单纯的快乐、他对创作者理应被理解这件事近乎偏执的渴望，全都写在了银幕上。
其他导演在遭遇创作危机的时候往往会收缩、会保护自己，沙马兰的反应是再度打开自己。这种勇气令人敬佩，但勇气不等于判断力。二十年后重看这部电影，有一些很奇怪的感受。那些当年让影评人暴跳如雷的东西，如今反而显得没那么刺眼了。沙马兰的自我指涉在2006年的好莱坞是一种冒犯，但放在今天这个导演们争相在社交媒体上经营个人品牌的时代，它的冒犯性反而被稀释了。
法伯这个角色也不再像当年那样像一枚定向炸弹，更像是一个笨拙的讽刺。真正经受住时间考验的是吉亚玛提的表演，是那些安静的、关于哀伤和连接的瞬间，以及影片深处那个关于故事何以要紧的追问。这个追问在一个IP横行、原创剧本越来越难取得大制片厂信任的时代里，反而比2006年更切中要害。沙马兰当年从迪士尼出走时说的那句迪士尼不再重视个体创造力，在二十年后听来，哪里错了？
《水中女妖》在沙马兰的创作序列中是一个真正的分水岭。在它之前，他拍的都是在类型框架内做减法的电影，依靠克制、暗示和最终的反转来制造力量。在它之后，他试过做纯粹的B级片路线，也试过用小成本恐怖片重新赢得信任。而《水中女妖》是他唯一一次试图把所有防护全部卸下、完全赤裸地面对观众的作品。它失败了。但它的失败途径比他许多如愿作品所承担的风险都要大。
好莱坞的历史上不缺精明地如愿的电影，缺的恰恰是这种由于太相信自己想说的话、以至于忘了应该怎么说的电影。面对这种失败，我们应该保持一定的尊重。
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